Ο Ρυθμός 0 ήταν ο τίτλος που δόθηκε στην εικαστική παράσταση της Marina Abramović το 1974. Στην πειραματική καλλιτεχνική της παράσταση, η Mαρίνα Αμπράμοβιτς, έμεινε ακίνητη, καθώς το κοινό ενθαρρύνθηκε, να της κάνει ό,τι ήθελε με ένα από τα 72 πράγματα που είχε βάλει σε ένα τραπέζι. Ένα φτερό, ένα τριαντάφυλλο, άρωμα, ψωμί, μέλι, σταφύλια, ψαλίδι, κρασί, νυστέρι, μεταλλική ράβδος, καρφιά και ένα πιστόλι οπλισμένο με έναν γύρο ήταν μεταξύ των αντικειμένων που περιλαμβάνονται . Σήμερα, θα διερευνήσουμε την ανάλυση του Ρυθμός 0 και βασικά γεγονότα.

Ρυθμός 0: Η πειραματική καλλιτεχνική παραστάση του 1974 της Μαρίνα Αμπράμοβιτς

Σύμφωνα με τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς, το έργο οδήγησε το σώμα της στα άκρα. Αρχικά, οι καλεσμένοι ήταν ευγενικοί, φέρνοντάς της ένα λουλούδι ή ένα φιλί. Ξεκίνησε αρκετά ήρεμα. Την γύρισε κάποιος. Τα χέρια της τα έσπρωξε κάποιος στον αέρα. Κάποιος έκανε προσωπική επαφή μαζί της. Η νύχτα στη Ναπολιτάν άρχισε να ζεσταίνει. Όλα της τα ρούχα της κόπηκαν την τρίτη ώρα με κοφτερές λεπίδες.

Οι ίδιες λεπίδες άρχισαν να ερευνούν τη σάρκα της την τέταρτη ώρα. Της έκοψαν το λαιμό για να ρουφήξει το αίμα της. Το σώμα της δέχτηκε μια σειρά από μικρές σεξουαλικές επιθέσεις. Δεν θα ήταν αντίθετη στον βιασμό ή τη δολοφονία αφού ήταν τόσο αφοσιωμένη στο κομμάτι. Μέσα στο πλήθος, σχηματίστηκε μια προστατευτική ομάδα ως απάντηση στην εγκατάλειψη της επιλογής της και στην σιωπηρή κατάρρευση της ανθρώπινης ψυχής. Μια μάχη ξέσπασε μεταξύ των ομάδων θεατών όταν ένα γεμάτο όπλο πιέστηκε στον κρόταφο της και το δάχτυλό της στράφηκε γύρω από τη σκανδάλη.

Λοιπόν, ποια είναι η γυναίκα πίσω από αυτό το κομμάτι;

Σερβική υπηκοότητα
Ημερομηνία Γέννησης: 30 Νοεμβρίου 1946
Τόπος γέννησης Βελιγράδι, Σερβία

Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς ανατράφηκε στη Γιουγκοσλαβία από συγγενείς που ήταν Παρτιζάνοι κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και τελικά εργάστηκε για το κομμουνιστικό καθεστώς του Γιόσιπ Μπροζ Τίτο. Άρχισε να σπουδάζει τέχνη στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Βελιγραδίου το 1965. Ωστόσο, τελικά της κίνησε το ενδιαφέρον οι δυνατότητες της performance art, ιδιαίτερα η ικανότητα να χρησιμοποιεί το σώμα της ως όχημα για δημιουργική και πνευματική ανακάλυψη. Η Αμπράμοβιτς επινόησε μια σειρά από ακατέργαστα κομμάτια απόδοσης που χρησιμοποίησαν το σώμα της τόσο ως θέμα όσο και ως μέσο μετά την ολοκλήρωση των μεταπτυχιακών της σπουδών το 1972.

Αυτά τα έργα πυροδότησαν συζητήσεις όχι μόνο λόγω της επικινδυνότητάς τους, αλλά και λόγω της συχνής γυμνότητας της Αμπράμοβιτς, κάτι που θα γινόταν κοινό χαρακτηριστικό της δουλειάς της τα επόμενα χρόνια.

Η Αμπράμοβιτς πήγε στο Άμστερνταμ το 1975 και άρχισε να συνεργάζεται με τον Frank Uwe Laysiepen, έναν ομοϊδεάτη ερμηνευτή από τη Γερμανία, ένα χρόνο αργότερα. Η ταυτότητα φύλου ήταν ένα μεγάλο μέρος της συνεργασίας τους. Το ζευγάρι ταξίδεψε επίσης πολύ και το Nightsea Crossing (1987), μια παρατεταμένη πράξη αμοιβαίας συγκέντρωσης και διαλογισμού, εκτελέστηκε σε πάνω από δώδεκα διαφορετικές τοποθεσίες σε όλο τον κόσμο. Όταν αποφάσισαν να το αποσύρουν το 1988, δημιούργησαν μια παράσταση στην οποία πήγαν από τα αντίθετα άκρα του Σινικού Τείχους της Κίνας και συγκεντρώθηκαν στο κέντρο για να πουν το τελευταίο αντίο.

Μέχρι το 2005, είχε αρχίσει να σκέφτεται το μέλλον της περφόρμανς, ενός μέσου στο οποίο τα μεμονωμένα έργα συνήθως δεν είχαν ζωή εκτός της αρχικής τους σκηνής, με εξαίρεση την περιστασιακή διατήρηση βίντεο.

Εκείνη τη χρονιά, η Αμπράμοβιτς ερμήνευσε το Seven Easy Pieces, μια ακολουθία αναψυχής, ή επαναπαραστάσεων, σημαντικών έργων της δικής της και αρκετών άλλων ερμηνευτών σε μια προσπάθεια να ανατρέψει την τάση. Το έργο της Αμπράμοβιτς αποτέλεσε το αντικείμενο μιας εκτενούς αναδρομικής έκθεσης στο MoMA το 2010. Η Αμπράμοβιτς έκανε πρεμιέρα το έργο του Artist is Present για την παράσταση, στο οποίο καθόταν ήρεμα καθώς οι επισκέπτες του μουσείου κάθονταν εναλλάξ απέναντι της και την κοιτούσαν ενώ εκείνη κοιτούσε πίσω. Μεγάλες παρατάξεις επισκεπτών σχηματίστηκαν ως αποτέλεσμα της ευκαιρίας να συμμετάσχουν στο έργο.

Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς είναι παρούσα στο MoMA τον Μάιο του 2010. Shelby Lessig, CC BY-SA 3.0, μέσω Wikimedia Commons

Τον Αύγουστο του 2016, η Αμπράμοβιτς προκάλεσε οργή όταν διανεμήθηκαν αποσπάσματα από μια αρχική έκδοση της αυτοβιογραφίας της, στην οποία παρομοίασε τους Αβορίγινες με δεινόσαυρους και έδειξε ότι έχουν μεγάλους κορμούς – κάτι που φαίνεται να είναι μόνο ένα κακό αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασής τους με τον δυτικό πολιτισμό. Τρόπος διατροφής με υψηλή περιεκτικότητα σε ζάχαρη που παχαίνει τα αγγεία τους – και πόδια που μοιάζουν με ραβδιά.

«Έχω τη μεγαλύτερη εκτίμηση για τους Αβορίγινες, στους οποίους χρωστάω τα πάντα», είπε απαντώντας στον σάλο στα social media.

Μαρίνα Αμπράμοβιτσς

Ανάλυση Ρυθμού 0

Η Marina Abramović ερμήνευσε το Rhythm Zero, μια από τις πιο σκληρές παραστάσεις της, το 1974 στο Galleria Studio Morra στη Νάπολη, αναλαμβάνοντας την πλήρη ευθύνη και αφήνοντας το κοινό να χρησιμοποιήσει τα πράγματα σε ένα τραπέζι όπως τους άρεσε. Το εξάωρο έργο εξελίχθηκε γρήγορα σε ένα απείθαρχο και βίαιο θέαμα, που μιμείται τη γυναικεία εκμετάλλευση και τη δυναμική εξουσίας.

Ένα τμήμα του κοινού επιδόθηκε σε βλαβερές πειραματικές συμπεριφορές στο σώμα του καλλιτέχνη χρησιμοποιώντας 72 αντικείμενα πόνου και ευχαρίστησης κατά την κρίση του. Αν και εμφανίστηκε γρήγορα μια προστατευτική ομάδα ενάντια στους επιτιθέμενους, μόλις στο τέλος της περιόδου οι τελευταίοι ανέκτησαν τη συνείδησή τους για την κοινή ανθρωπιά.

Το κοινό έφυγε από το στούντιο καθώς το έργο τέχνης έφτασε στο τέλος του. Η παράσταση ήταν σύμβολο ηθελημένης ευαλωτότητας και έκθεσης, αντανακλώντας τον στόχο της καλλιτέχνιδας να ξεπεράσει κάθε όριο και ταυτόχρονα να σχηματίσει μια διφορούμενη συμφωνία μεταξύ της δημιουργού της γυναίκας και του κοινού της. Εκτός από αυτό, το τρέξιμο της παράστασης αντικατοπτρίζει αυτό των ευρύτερων κοινωνικών θεμάτων και αποκαλύπτει αλήθειες για την ανθρώπινη φύση, την εξουσία, την άδεια και τη λογοδοσία που είναι ιδιαίτερα σχετικές με την τρέχουσα κουλτούρα μας.

Ευπάθεια και έκθεση: Η ώθηση να περάσεις από τα όρια

Όπως αναφέρεται στις οδηγίες, η ερμηνεύτρια επιλέγει να θέσει το σώμα της στη διάθεση του κοινού. Οικειοποιείται εκ νέου την ευάλωτη κατάσταση των γυναικών και ενδυναμώνει τον εαυτό της προσφέροντας τη σκόπιμη συγκατάθεσή της, όντας ταυτόχρονα υποκείμενο και αντικείμενο των επιθυμιών του κοινού. Το σώμα της χρησιμεύει ως σεξουαλοποιημένο επιθυμητό αντικείμενο για τους άντρες καθώς και ως όχημα επικοινωνίας και περιφρόνησης του ανδρικού βλέμματος και των ανεμπόδιστων συμπεριφορών στην παράσταση.

Η καλλιτέχνης διατηρεί τον έλεγχο του σκηνικού της παράστασης μέσω των πραγμάτων που επιλέγει, των δημοσίων δηλώσεων και συμφωνιών της και του προκαθορισμένου χρόνου, σύμφωνα με το μοντέλο του John Cage: και οι δύο ορίζουν το τέλος και την έναρξη των παραστάσεων τους. Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς, από την άλλη, πάντα δίσταζε να χαρακτηριστεί φεμινίστρια και δεν ήταν μέρος του φεμινιστικού κινήματος της δεκαετίας του 1970. Η παράσταση δεν μπορεί να προσεγγιστεί μόνο από φεμινιστική σκοπιά αφού δεν πιστεύει ότι η τέχνη της είναι φεμινιστική.

Αυτή η ευαλωτότητα μπορεί να είναι αποτέλεσμα μιας μεγαλύτερης κληρονομιάς αυτομαστίγωσης, κάθαρσης και μύθων, καθώς και στρατιωτικής συγκέντρωσης και ανθεκτικότητας, που έμαθε κατά την ανατροφή της στην Κομμουνιστική Γιουγκοσλαβία και στη συνέχεια από πολλές φατρίες και λαούς.

Η Αμπράμοβιτς ερευνά τη μηχανική του σώματος, την επιμονή και την αγωνία, ενσωματώνοντας ένα επίπεδο προσωπικού κινδύνου και ταλαιπωρίας, πιέζοντας ψυχικούς και σωματικούς περιορισμούς. Αλλά είναι επίσης μια μέθοδος απελευθέρωσης από εξωτερικούς περιορισμούς, οδηγώντας στην υπέρβαση και μια δημιουργική και πνευματική διορατικότητα που γίνεται μια φορά στη ζωή: ένα θεωρητικό έργο και παράσταση που χρησιμοποιεί το χρόνο ως όχημα για μεταμόρφωση και υπέρβαση.

Η ασταθής σχέση μεταξύ μιας ερμηνεύτριας και του κοινού της

Η ευπάθεια του κοινού δημιουργεί τη συμφωνία μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού, η οποία εκφράζεται μέσω της σύνδεσης και της εμπιστοσύνης. Η διάταξη της παράστασης, καθώς και η αντίδραση του κοινού, καθιστούν τη γεμάτη ενέργεια συνομιλία με το κοινό διφορούμενη σε αυτό το σενάριο. Η ασάφεια της σχέσης ξεκινά με την επιλογή των αντικειμένων του καλλιτέχνη: μερικά είναι για τη χαρά, ενώ άλλα είναι για την αγωνία, ακόμη και τον θάνατο.

Σε μια επίκληση των εννοιών του Φρόιντ για τον Έρωτα και τον Θανάτο, τις δύο θεμελιώδεις ορμές με τις οποίες πολεμούν οι άνθρωποι, τα όρια του δυϊσμού είναι ασαφή, διερευνώντας διαδικασίες απειλής και δελεασμού.

Στο ισοζύγιο ισχύος που συνεπάγεται και εξετάζει, η σύμβαση που συνήφθη είναι επίσης διφορούμενη. Το Rhythm 0 δημιουργήθηκε ως απάντηση στη σαδιστική και εντυπωσιακή κριτική του καλλιτέχνη. Ως αποτέλεσμα, αυτό το κομμάτι έδωσε την ευκαιρία να επανεξετάσουμε την τεχνική απόδοσης και τη λειτουργία του κοινού. Αυτή η πειραματική εμπλοκή εστιάζει στους περιορισμούς του κοινού, επιτρέποντας στο κοινό να ελέγχει πλήρως τη σειρά της παράστασης και γαλουχώντας την αδυναμία του ερμηνευτή.

Αυτό είναι παρόμοιο με τον σκοπό της παράστασης του Herbert Blau: να ωθήσει το κοινό στην καρδιά της δημιουργικής πράξης. Το συμβόλαιο είναι διφορούμενο λόγω του απρόβλεπτου χαρακτήρα του, το οποίο είναι εμφανές στις παραστάσεις του Αμπράμοβιτς, οι οποίοι πάντα κατασκευάζουν νέα σενάρια που κανείς δεν έχει βιώσει ποτέ: «Πρέπει να συνδεθούν σε ένα εντελώς νέο έδαφος και να αναπτυχθούν από αυτόν τον αιώνιο χρόνο που περάσαμε μαζί».

Παρά τις προσδοκίες, οι ενέργειες και τα συναισθήματα του κοινού έκαναν τις παραστάσεις σκανδαλώδεις: οι λίγες οικιακές προόδους έγιναν γρήγορα ανεξέλεγκτες και επικίνδυνες πράξεις για τον ερμηνευτή.

Η πραγματικότητα ότι η καλλιτέχνις είναι γυναίκα δεν μπορεί να παραβλεφθεί: συνεπάγεται μια δυναμική εξουσίας εκτός από την ευπάθεια που αντιμετωπίστηκε προηγουμένως. Μέσα σε μια πατριαρχική κουλτούρα, αυτή η συνιστώσα του φύλου μπορεί να ενισχύσει την ανισορροπία εξουσίας και να εξορθολογίσει τους ακραίους κινδύνους που επιβάλλονται στο σώμα του καλλιτέχνη. Ο Αμπράμοβιτς θα διερευνήσει αργότερα την άνιση σχέση μεταξύ γυναικών και ανδρών στο Rest Energy. Ως αποτέλεσμα, και οι δύο εκπομπές χρησιμοποιούν την τέχνη για να αντιμετωπίσουν μεγαλύτερα κοινωνικά ζητήματα.

Beyond the Performance Art Installment
Το σώμα του Αμπράμοβιτς είναι επομένως επίσης ένα μέσο για τον έλεγχο των ανθρώπινων νοητικών και ηθικών ορίων. Η Αμπράμοβιτς ερεύνησε την κοινωνική δράση και την ευθύνη μέσω του κινδύνου για το ίδιο της το σώμα σε αυτό το κομμάτι και την αγκαλιά της από αυτόν τον κίνδυνο. Λόγω της έλλειψης επίβλεψης, της πλήρους παράδοσης του καλλιτέχνη και ως εκ τούτου της εμφάνισης πράξεων χωρίς επιπτώσεις, το καδράρισμα της παράστασης και το απαράμιλλο δημιουργικό θράσος δημιουργούν ένα επιστημονικό πείραμα που αποκαλύπτει την ανθρώπινη φύση.

Η παράσταση αναδεικνύει ένα ευρύτερο πολιτιστικό φαινόμενο με την εξουσία και τις καταχρήσεις της, καθώς και την έλλειψη λογοδοσίας.

Μερικοί άνθρωποι δείχνουν την εσωτερική τους ακραία επιθετικότητα όταν τους δίνεται η ελευθερία να ενεργούν χωρίς περιορισμούς. Η καλλιτέχνης ήταν αλυσοδεμένη σε ένα τραπέζι με ένα μαχαίρι ανάμεσα στα γόνατά της, τα ρούχα της ήταν φθαρμένα, κάποιος την έκοψε και της κατανάλωσε το αίμα, ενώ παρατήρησε ακόμη και μικρές σεξουαλικές επιθέσεις μετά την τρίτη ώρα. Η παράσταση δεν απεικονίζει μόνο τη γυναικεία εκμετάλλευση και τη ζωώδη πλευρά της ανθρώπινης φύσης, αλλά καταδεικνύει επίσης την παρουσία της δυναμικής της ομάδας: σε ένα σημείο, δύο ομάδες, φύλακες και επιτιθέμενοι, βρέθηκαν σε αντιπαράθεση, με αποτέλεσμα έναν καβγά. Ως αποτέλεσμα, θέτει υπό αμφισβήτηση την ικανότητά μας να ανταποκρινόμαστε απέναντι σε αποτρόπαιες ενέργειες όπως η σεξουαλική κακοποίηση.

Μπορεί να δημιουργηθεί μια σύνδεση μεταξύ της ψυχικής κατάστασης και της στάσης του καλλιτέχνη και της ψυχικής κατάστασης και στάσης των θυμάτων βιασμού: συμβαίνει η ίδια διαδικασία διαχωρισμού, επιτρέποντας στους υποψήφιους κακοποιούς τον πλήρη έλεγχο του ατόμου. Η Αμπράμοβιτς δήλωσε αργότερα ότι ένιωθε εξαιρετικά καταπατημένη και ο Τόμας ΜακΕβίλι παρατήρησε ότι ήταν τόσο αφοσιωμένη στο έργο που δεν θα είχε καταπολεμήσει την επίθεση ή τον φόνο. Επιπλέον, η απόδοση παρέχει ένα ισχυρό παράδειγμα της έννοιας της λογοδοσίας. Ο καλλιτέχνης ανέκτησε τις αισθήσεις του μετά τις προβλεπόμενες έξι ώρες και «όλοι έφυγαν βιαστικά για να αποφύγουν μια πραγματική συνάντηση».

Το κοινό «δεν μπορούσε να την αντιμετωπίσει ως άτομο», σαν να είχε ξαναβρεί ηθικούς νόμους που είχαν παραβιαστεί και συνειδητοποίησε την κοινή τους ανθρωπιά. Όταν το κοινό βλέπει την έκφραση του προσώπου της Μαρίνας, βλέπει τον εαυτό του και βλέπει τα δικά του ήθη να αντανακλώνται πάνω του, σαν να είχε μετατραπεί σε καθρέφτη για την προβολή του κοινού, έτσι ώστε αυτό που προβάλλεται πάνω της, πάθος, αίσθηση φόβου ή οτιδήποτε, μπορεί να αντιδράσει πηδώντας σε αυτόν τον ανώτερο εαυτό.

Η φυγή του εχθρικού κοινού είναι αναπόφευκτη λόγω της αγωνίας του να εμπλακεί στη διαδικασία και της ευκολίας με την οποία μπορεί να υποτιμήσει τον καλλιτέχνη της γυναίκας.

Ακόμα κι αν η Αμπράμοβιτς δεν θεωρεί τον εαυτό της «γυναίκα καλλιτέχνιδα», αυτή η τελική παράσταση μπορεί να θεωρηθεί ως μια αντιπαράθεση αντρικής επιθετικότητας ενάντια στο σώμα και το μυαλό των γυναικών. Η Marina Abramović επέλεξε να αγκαλιάσει τη σωματική και πνευματική ευπάθεια για να ξεπεράσει τα όριά της και να δημιουργήσει μια ανταλλαγή ακατέργαστης ενέργειας με το κοινό.